El mal menor es una novela de terror por C. E. Feiling, escrita en 1996. Para muchos es la única novela de terror puro de la literatura nacional. Por “puro” se entiende que no la cruza ningún otro género y no tiene otro interés que no sea provocar miedo. Lo logra—al fin y al cabo Feiling es el mejor—sin dejar un cabo suelto vinculado al terror y uno de ellos es el sonido. En las primeras páginas de la novela de Feiling, aparece un sonido del más allá relacionado con los tacos de una mujer que puede existir o no, no lo sabemos. Ese sonido sin explicación, pero fatalmente real, es una marca del género de terror. Feiling tenía formada una conciencia sobre el género y eso incluía a la literatura y al cine. Esa devoción por el miedo, lo llevaba a incluir algo que para algunos es una sutileza, mientras que para otros es la marca reconocible para identificar al que realmente maneja el verdadero terror. Los que saben realmente de terror saben que un leve sonido puede provocar el más profundo de los miedos. El filo de un cuchillo, una canilla goteando, el aire filtrándose en una rendija, un lobo aullando a lo lejos, ejemplos mínimos que paralizan el corazón.

Thriller y el comienzo de una nueva era

Año 1982. Michael Jackson ya era una estrella de la música pop y estaba camino a consagrarse como la máxima estrella de la música a nivel mundial. Su reinado recién comenzaba, estaba cambiando la historia de la música pero quería cambiar algo más: la historia del videoclip. Jackson estaba decidido a tener el videoclip más grande jamás realizado, lo que le faltaba era encontrar la persona que pudiera realizarlo. Un día ve una película llamada Un hombre lobo americano en Londres y, sin más, lo decide. El director de esa película será el director de su nuevo single, Thriller. Jackson tenía un total desconocimiento en torno a la figura de su director elegido. Desconocía que John Landis, de él estamos hablando, contaba con dos grandes éxitos, Animal House y The Blues Brothers. Landis rueda Thriller con la condición de que sea lo más parecido posible a una película. Así nace el videoclip que iba a cambiar la historia de todos los videoclips, pero que introducía el género de terror en la cultura pop de manera masiva. Landis narra la fábula de un coming of age de lobos y zombies, apropiándose los cambios físicos de la adolescencia y la llegada del cuerpo adulto. Al fin y al cabo, se trata de mutar. Thriller comienza en un cine—el guiño de la película dentro de la película que honrara otro maestro del terror, Wes Craven, en su Scream 2??—donde una joven pareja se jura amor eterno. La cámara se abre y vemos a Jackson comiendo pochoclo junto a su novia que, muerta de miedo, se va. Es sólo una película, la consuela Jackson. Una panorámica nos deja ver entre luces de neón un cartel que reza ??Thriller de Vincent Price.

Ambos salen y entre la niebla las cosas comienzan a complicarse. Una horda de zombies los ataca y el resto forma parte de la historia universal del pop. Landis cuenta con la ayuda de Elmer Bernstein para la música incidental y el diseño de sonido. En los créditos Bernstein aparece como el encargado de la scary music. El clip de Jackson funciona como una mamushka de sonidos. El rap de Price, la música y el diseño de sonido de Bernstein y la propia canción, se intercalan y se suman, aparecen y desaparecen, formando una nube de música y sonido que lejos de ser abrumadora, atrapa como un componente más de lo visual. La respiración desde el inicio, los pies que se arrastran en el asfalto, los sonidos guturales, los arreglos de Quincy Jones, los gritos de fondo, todo alimenta el sentido de que Thriller lejos de ser un chiste, es una pieza de terror y de cómo funciona el sonido en ese marco, y como tal debe ser tomada muy en serio.

Thriller se inscribe en el inicio de las películas de terror de los 80s, década que tendrá OSTs más que destacados. Pero también es la confirmación que algo en el cine estaba cambiando y era para siempre.

Cuchilladas, entidades y mediums

Si el cine de terror existía antes de Thriller, la respuesta es sí. En Estados Unidos y en el mundo entero. Pero Thriller explota en un momento que nos permite justificar este recorte que puede parecer caprichoso. Dos razones—una histórica y la otra tecnológica—justifican esto. La histórica son las consecuencias latentes de la posguerra (Vietnam) y su derrota. El consumo, una nación alienada y en duelo, la necesidad de volver a ser un gran país. El cine de terror cumplirá el rol del escapista y crítico.

Por otro lado el nacimiento de Alien (1979) pone la tecnología a la par de los directores, elevando el género a un avance de sonido y efectos especiales. Con nuevos materiales sobre la mesa (látex) y la posibilidad de recurrir a animatronics, todo se hace más real y por ende cobra más seriedad, lo que deriva en credibilidad. Un cuerpo humano, o animal, podía ser finalmente desmembrado de una manera que se viera realista. Eso abre una gama incluso en la variedad de sonidos y amplía recursos. Cuerpos enteros podían ahora estrellarse contra paredes, caer por escaleras, ser atacados por motosierras, desmembrados en un quirófano, comidos por una horda de zombies, destrozados a dentelladas. La imagen, el sonido, el diseño, estaban en igualdad de condiciones. Los monstruos totalmente libres.

Todos van a servirse de estos avances. Pero el género slasher se adelantará un poco al resto, albergado quizás en su creciente popularidad. Martes 13, Noche de Graduación, Maniac, Slumber Party, Pesadilla, Halloween, My Bloody Valentine. La lista es infinita y la posibilidad de introducir todo tipo de objeto cortante en la carne fue una fiesta. Muchos realizadores pudieron llevar al cine avances que hasta ese entonces permanecían en la música.

A Nightmare on Elm Street (1984) es un buen ejemplo después. Dos años después de Thriller, Charles Bernstein trabajara en esta película y se permitirá ampliar un abanico de posibilidades que ya había experimentado trabajando con Jackson. Uno de ellos es el descubrimiento llamado Kraftwerk. Dice Bernstein:

Había descubierto a Kraftwerk en una de sus giras a mediados de los 70s y realmente comencé a apreciar las posibilidades que ellos abrían. También venía siguiendo el trabajo de Brian Eno

Este tipo de referencias a la música electrónica son esperables en el género. En los tempranos 60s un joven ingeniero electrónico llamado Robert Moog, crea el primer sintetizador comercial. Hasta ese entonces todo lo relacionado a sintetizadores (o sonido “electrónico”) era caro, enorme, imposible de transportar. Para esto cuenta con la asistencia de Wendy Carlos (The Shining y Clockwork Orange, ambas de Kubrick)

Haciendo historia, unos pocos años antes de que terminara la guerra de Vietnam se estrena Deathdream. La banda de sonido, como también el diseño del mismo, estaría a cargo de Carl Zittrer que experimentaría con la superposición de sonidos, mezclando pianos y sintetizadores, que le otorgarían densidad a una película de por sí densa. La temática sobre Vietnam no es en absoluto liviana y menos que menos si se trata de la vuelta de un hijo que había sido supuestamente asesinado en la guerra. Película que no pertenece puramente al género zombie, cumple la función de adelantarse en el tiempo, marcando camino. Pero también lanza la carrera de Zitter que gana experiencia y conciencia y se hace cargo de clásicos como Prom Night.

Los 80s también cuentan con raras avis. Una de ellas es The Changeling (1981) conocida en castellano como Al Final de la Escalera. Una película de origen canadiense que con los años fue tomando formato de culto. Mientras los sintetizadores comenzaban su largo reinado—al fin y al cabo llega hasta el día de hoy—el sonido de esta película recurre a una clasicismo que parece oponerse a todo tipo de modernidad.

Solos de piano, largas orquestaciones y un aura de tristeza con algo de melancolía, marcan el ritmo de este film. Howard Blake (con un éxito a sus espaldas como Flash Gordon) es el encargado de comandar el diseño de sonido. Lo distintivo de esta película es que funcionara como antecesora de películas como Los Otros, de Alejandro Amenábar. Las casas encantadas, el espiritismo, suman mucho a la scary music de un film como The Changeling y más aún si el protagonista es un compositor que luego de un tremendo shock debe volver a componer.

En oposición a lo que dominaría a la década, esta película crece entre murmullos que se van convirtiendo en gritos iracundos. La película se llena de sonidos. La mecedora que se mece sola, que parece ser nada más que la culpa del viento y es el anticipo a una silla de ruedas que no para de girar de manera demoníaca, haciendo gala de los años, el óxido, chirriando. Los fantasmas son ideales para diseños de sonido sobrios y voces del más allá, que aquí aparecen en viejas cintas que son escuchadas por un protagonista que tiene el sonido como modo de vida.

Bite me

El terror se maneja con varios subgéneros y en los párrafos anteriores abordamos varios de ellos. Falta un abordaje necesario sobre los vampiros. Quizás en este punto el sonido no parezca tan relevante, frente al trabajo hecho en el género slasher. Pero las bandas de sonidos con vampiros están ahí y desde los 70s logran hacer una marca propia a nivel sonido.

Dejando de lado por un momento la tierra de los sueños, nos trasladamos a Francia. El país de la elegancia tuvo varias idas y vueltas con el terror y varios picos de popularidad con el mismo. Los 70s fueron años en los que el género tomó el cine francés, pero con una particular vuelta: la del erotismo. Puede ser que de allí se desprenda la producción concentrada sobre los vampiros, que suelen estar ligados a un imaginario popular de belleza, juventud eterna y sexualidad. Ese eje motivó a los directores de la década del ’70 a narrar vampiros. Algunos provenían de la industria erótica (e incluso pornográfica) y esto les representaba una grata salida.

Si bien el diseño de sonido no era altamente sofisticado, se encuentran trabajos destacables en los soundtracks en especial en aquellos diseñados para las películas de Jean Rollin (Fascination, Requiem Para un Vampiro, Labios de Sangre). Centrado en exponer tanta belleza como horror, el motivo de la existencia del cine de Rollin no es su narrativa, es su ambiente onírico, su reivindicación de figuras como Marx Ernst y la manera de filmar casi hipnótica a la cual recurre. Si hay vampiros hay sangre, si hay sangre hay goteo, carne desgarrada. Sea que Rollin se sirve de un matadero o de un cementerio, esos goteos de sangre, son transformados por él en pequeñas piezas de música, cercanas al trabajo que hacen los que sacan sonidos de copas de cristal. Rollin se centró en las mujeres vampiro, lo que le permitió experimentar con sonidos de risas, que mezclados con música clásica y música sacra, producen una extraña sensación que es una mezcla de sueño y pesadilla.

Para este tipo de realizadores los gritos de horror no son sólo lo que importa, ya que el placer y la culpa se mezclan en todo eso. No es extraño que provengan del género erótico y sepan darse maña para grabar exclamaciones de una mordida que puede dar primero para placer y muta en un in crescendo de grito de dolor. Ese balance que encuentra Rollin permite abrir pequeñas puertas para la sutileza del sonido. La atención puesta en el detalle logra una serie de sonidos que combinados, parecen cotidianos, provenientes de la naturaleza propia y del entorno. Crujidos, huesos que se rompen en un crack instantáneo que se funde con un grito que se atora y queda al borde de la garganta Como. una persona que intenta decir A frente al médico y no puede. Sonidos que provienen de la caída natural del agua y se van convirtiendo en carne expuesta, ya fragmentada, que es mordida con la misma avidez con la que se muerde el plato de comida. Pasos, ecos que se pierden en grandes casas que no encuentran una pared para el sonido, que delatan a la víctima que sabe que cualquier movimiento lo convierte en un plato servido. Respiraciones, jadeos, puertas que no cierran correctamente.

Si a Rollin se le da un lugar destacado es porque con poco, con lo de “todos los días”, logra construir terror. Sin recurrir a las sonidos de una motosierra, de un camión enloquecido, ni siquiera de un hacha cortando carne. A Rollin le alcanza el no sonido de una hoz cortando el aire para darle sentido a su cine.

Estados Unidos no será tan sútil pero aprovechará a los sedientos de sangre para salirse un poco del sonido electrónico. Por un lado tenemos a Tony Scott con The Hunger (1983) y en oposición Lost Boys (1987) de Joel Schumacher.

Esta última recurrirá a una banda de sonido que oscilará entre el post punk de Echo & The Bunnymen, la voz de Roger Daltrey de The Who y la por entonces tremendamente popular INXS. La banda de sonido de Lost Boys ya pasó a la historia como un clásico. Llena de referencias al sol, las sombras y la extrañeza que produce la vida eterna.

Carpenter: maestro en la música y en el cine

Con la particularidad de ser tan buen director de cine, como músico, la carrera de Carpenter es fuente de inspiración para bandas, músicos y diseñadores de sonido. Sus creaciones hipnóticas, la tensión que logra arrancarle a los sintetizadores y las frías atmósferas que crea, son algunas de las particularidades de su música. Carpenter es tan complejo y su obra es tan gigante, que necesita un libro entero que lo comprenda. Pero podemos analizar algunos de sus clásicos, recurriendo a las variables de estilo que maneja. Empezando por The Fog (1980) una película que gira alrededor de una niebla asesina, pero también marca una obsesión con el tiempo y como la vida se dirime en correr contra el mismo. El terror en esta película de Carpenter está marcado por el enfrentamiento contra la naturaleza. Ciertos sonidos parecidos a un goteo o a una pisada sobre hielo, crean clima y generan misterio. En 1983 llegará el turno de Christine, una de las mejores adaptaciones al cine de una novela de Stephen King. Carpenter toma la novela de King sobre un auto asesino y consigue diseñar una banda de sonido ideal para manejar. Con un groove que marca una diferencia notable frente a su trabajo en The Fog, en esta oportunidad Carpenter apela a sonidos más sistemáticos, crescendos más potentes y cierto aire pop que moderniza su sonido y le da a la película un aura especial. Con bajos marcados y baterías diseñadas desde el sintetizador, Christine será fuente de inspiración para Kavinsky o Desire.

Los 90s y la reivindicación del género

Para muchos los 90s no fue la mejor época del género. Fue el apogeo de thrillers escritos por John Grishman, policiales, comedias románticas. Muchas franquicias fracasaron estrepitosamente (Pesadilla, Alien) y nadie le encontraba la vuelta. Siendo honestos, los 90s fueron un período de transición para el cine de terror. El género volverá a tomar fuerza en crítica y taquilla con la primera entrega de Scream, la saga de Wes Craven. Pero no vamos a mentir: nadie apostaba por Scream. Sin embargo el film de Craven sería el que definiría la década de los 90s y el que cambiaría las reglas del horror.

La marca por excelencia de Scream son dos palabras: Hello Sydney.

El saludito del asesino en serie Ghostface venía de la mano de un voice changer, que se hizo famoso en los 90s y se reinventó en esta década con una app para teléfonos celulares. El simulador de voz era un aparato de venta libre y se volvió furor con la salida de Scream. Hoy puede bajarse la aplicación de manera gratuita a la PC o al teléfono.

Scream tiene una banda de sonido con varios hits de la época (Ready To Go de la banda de los 90s, Republica) y composiciones a cargo de Marco Beltrami. Pero eso queda en segundo plano con el uso de voces al que recurre Craven. El teléfono de línea, hoy casi inexistente, se combina con los mensajes sádicos de una voz irreconocible.

Aparecen rasgos similares, pero no idénticos, en otras producciones. Candyman (1991) apostaba a la repetición del nombre del asesino frente al espejo. Instalar ese tipo de desafíos era muy común en esa década. Quién se animaba y quién no se animaba a repetir “candyman” tres veces frente a un espejo era motivo de apuesta. El terror también puede ser una palabra y no elaborar más sonido que el de una voz humana. Ese aire adolescente marca este cine. No por nada aparecen franquicias como Sé Lo Que Hicieron El Verano Pasado, que utiliza el correo para asustar pero se tiñe de hits de la época y bandas que quedaron encapsuladas bajo el sello “esto suena muy 90s”: Offspring, Soul Asylum, Korn.

Si asociamos este último ejemplo a Scream y sumamos algún ejemplo más (From Dusk Till Down o incluso Seven) nos encontramos con un giro en las bandas de sonido. Las orquestaciones dan un paso atrás y operan como música incidental y el pop de sintetizadores parece estar agotado. Podemos reconocer, en estas películas, videos de MTV, discos que hoy son clásicos (Oustide de Bowie, quedará asociada para siempre a Seven) y bandas de sonido que se vendían y promocionaban a la par de la salida de un disco.

En esta década hay algo perturbador. El terror se hace algo más cercano y posible. Abundan vampiros, criaturas del más allá y posesiones varias. Pero las estrellas de la década son gente común. El poder del terror se ancla en la palabra y se recuerda mediante frases, porque cobra forma humana y se hace presente en el cotidiano como no lo había hecho antes.
Abundan ejemplos de sonidos que no necesitan de un gran diseño, solo de la imposición del mismo. El martillazo de Misery, el siseo de Hannibal Lecter en El Silencio de los Inocentes, los sonidos de tortura en Funny Games, el fetiche de una sierra en Psicópata Americano.

El horror encuentra otra manera de calar en la psiquis del público. Es una época de alienados por el capitalismo, asesinos seriales, psicópatas adolescentes, fans descontrolados y sociópatas de salón. No es de extrañar que cierto entorno del sonido cambie alrededor de semejante elenco de freaks. En un punto solo alcanza con oirlos respirar.

Un cierre temeroso y espeluznante

Quedan 20 años de terror por recorrer y casi ocho páginas fueron escritas para este artículo. Muchas películas quedaron afuera. Emprender un artículo de estas características puede derivar en el delirio de imaginar un libro, un ensayo de decenas de páginas o la obsesión de un blog dedicado de manera exclusiva a todo esto.

El sonido importa en todo el cine, en todos los géneros y en todo momento. Es un elemento más y es vital. Pero algo nos gusta del terror que nos hace encontrarlo—al sonido—siempre más atractivo en sus aguas. Será que nos hace saltar, que funciona como un gatillo, que es un chiste que al final no es un chiste, que es parte de la adolescencia, que se comprende mejor en la vida adulta. El terror es un género visto como menor y para muchos, para quien escribe sin ir más lejos, es el género. El alma humana, sus miserias, los rincones más oscuros de la mente, los pánicos sociales, los terrores escondidos. Este cine funciona como una vía de escape y de advertencia para el público.

Volviendo al comienzo, por lo tanto volviendo a Feiling, podemos decir en sus palabras que el terror es lo básico, es lo filtrado por lo cotidiano, funcionando en todos los niveles intelectuales y sale desde lo siniestro, desde lo familiar.

Mucho tardó en llegar este texto al blog de Estudio Libres. Quien firma se hace completamente cargo. En este proceso se puede admitir—al fin y al cabo soy un ser humano—que me asuste escribiendo todo esto. A veces se piensa que finalmente se logró el grado cero de afectación frente al terror, que se es inmune, que ya nada te asusta. No es así. Y por suerte no es así. Es la declaración de que una no es un monstruo pero tampoco a festejar. Que ser la heroína en este género implica estar siempre lista para correr.

Recomendamos no hacer nada solos en sus casa y nos vemos en la segunda entrega.